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    视频剪辑基本原则.pdf

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    视频剪辑基本原则.pdf

    1/14 剪辑基本原则镜头的组接规律(1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和 影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能 确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一 起。(2)景别的变化要采用 循序渐进”的方法一般来说,拍摄一个场面的时 候,景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。相反,景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易 组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候 景”的发展变化需要采取循序渐进的方 法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种 蒙太奇句型。前进式句型:这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。后退式句型:这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表 现由细节到扩展到全部。环行句型:是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景 中景近景特写,再由特写 近景中景远景,或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。在镜头组接的时候,如果遇到同一机2/14 位,同景别又是同一主体的画面是不 能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起 好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的 景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多 次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜 头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影 视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后 再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。(3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律主体物在进出画面时,我们拍摄需 要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞 车”。所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧,那么构 成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除 了特殊的需要以外是无法组接的。(4)镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律如果画面中同一主体或不 同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅,简洁过渡的目的,我们 简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的,或者它们中间有停顿时,那么这 两个镜头的组接,必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一 个从静止到开始3/14 的运动镜头,这就是“静接静”。“静接静”组接时,前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”,后一镜头运动前静 止的片刻叫做“起幅”,起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接,同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头,则摇镜头开始要有起幅;相反一个摇 镜头接一个固定镜头,那么摇镜头要有“落幅”,否则画面就会给人一种跳动的 视觉感。为了特殊效果,也有静接动或动接静的镜头。(5)镜头组接的时间长度我们在拍摄影视节目的时候,每个镜头的停滞时 间长短,首先是根据要表达的内容难易程度,观众的接受能力来决定的,其次 还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同,包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多,观众需要看清楚这些画面上的 内容,所需要的时间就相对长些,而对于近景,特写等镜头小的画面,所包含 的内容较少,观众只需要短时间即可看清,所以画面停留时间可短些。另外,一幅或者一组画面中的其他因素,也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时,长度应该短些,如果要表现暗部分 的时候,则长度则应该长一些。在同一幅画面中,动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时,画面要短些;表现静的部分时,则画面 持续长度应该稍微长一些。(6)镜头组接的影调色彩的统一影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物,不论原来是什么颜色,都是由许多深浅不同的黑白层 次组成软硬不同的影调来表现的。4/14 对于彩色画面来说,除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起(除了特殊的需要 外),就会使人感到生硬和不连贯,影响内容通畅表达。(7)镜头组接节奏影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人 物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的 时间空间变化等因素体现以外,还需要运用组接手段,严格掌握镜头的尺寸和 数量。整理调整镜头顺序,删除多余的枝节才能完成。也可以说,组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。处理影片节目的任何一个情节或一组画面,都要从影片表达的内容出发来 处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换,就会使得观众觉得 突兀跳跃,心理难以接受。然而在一些节奏强烈,激荡人心的场面中,就应该考虑到种种冲击因素,使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致,以增强青年观众的激动情绪达 到吸引和模仿的目的。(8)镜头的组接方法镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外,还可 以通过衔接规律,使镜头之间直接切换,使情节更加自然顺畅,以下我们介绍 几种有效的组接方法。连接组接:相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。队列组接:相连镜头但不是同一主体的组接,由于主体的变化,下一个镜头主体的出 现,观众会联想到上下画面的关系,起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。5/14 往往能够创造性的揭示出一种新的含义。黑白格的组接:为造成一种特殊的视觉效果,如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候,我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替,在表现各种 车辆相接的瞬间组接若干黑色画格,或者在合适的时候采用黑白相间画格交 叉,有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。两级镜头组接:是由特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的 组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动,给观众的直感极 强,节奏上形成突如其来的变化,产生特殊的视觉和心理效果。闪回镜头组接:用闪回镜头,如插入人物回想往事的镜头,这种组接技巧可以用来揭示人 物的内心变化。同镜头分析:将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候,往往是处于这样的考虑:或者是因为所需要的画面素材不够;或者是有意重复某一镜头,用来表现 某一人物的青丝和追忆;或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印 发观众的思考;或者还是为了造成首尾相互接应,从而达到艺术结构上给人一 完整而严谨的感觉。拼接:有些时候,我们在户外拍摄虽然多次,拍摄的时间也相当长,但可以用的 镜头却是很短,达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下,如果有同样或相似内容的镜头的话,我们就可以把它们当 中可用6/14 的部分组接,以达到节目画面必须的长度。插入镜头组接:在一个镜头中间切换,插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看,突然插入一个代表人物 主观视线的镜头(主观镜头),以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和 引起联想的镜头。动作组接:借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性 相似性,作为镜头的转换手段。特写镜头组接:上个镜头以某一人物的某一局部(头或眼睛)或某个物件的特写画面结 束,然后从这一特写画面开始,逐渐扩大视野,以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候,在 不知不觉中就转换了场景和叙述内容,而不使人产生陡然跳动的不适合之感 觉。景物镜头的组接:在两个镜头之间借助景物镜头作为过度,其中有以景为主,物为陪衬的镜 头,可以展示不同的地理环境和景物风貌,也表示时间和季节的变换,又是以 景抒情的表现手法。在另一方面,是以物为主,景为陪衬的镜头,这种镜头往往作为镜头转换 的手段。声音转场:用解说词转场,这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场,像一些电话场景的表现。此外,还有利用歌唱来实现转场的效果,并且利用各种内容换景。7/14 多屏画面转场:这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法,是近代影片影 视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多,可以使双重或多重的情节齐头并进,大大的压 缩了时间。如在电话场景中,打电话时,两边的人都有了,打完电话,打电话的人戏 没有了,但接电话人的戏开始了。镜头的组接技法是多种多样瓣,按照创作者的意图,根据情节的内容和需 要而创造,也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中,可以尽量地根据情况发挥,但不要脱离实际的 情况和需要。声音的组合形式极其作用在影视教学片中,声音除了与画面教学内容紧密 配合以外,运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作 用。(1)声音的并列这种声音组合即是几种声音同时出现,产生一种混合效 果,用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的,要根据画面适度调节,把最有表现力的 作为主旋律。(2)声音的并列将含义不同的声音按照需要同时安排出现,是它们在鲜明 的对比中产生反衬效应。(3)声音的遮罩在同一场面中,并列出现多种同类的声音,有一种声音突 出于其他声音之上,引起人们对某种发生体的注意。(4)接应式声音交替即同一声音此起彼伏,前后相继,为同一动作或事物 进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替,经常用来渲染某一场景的气氛。8/14 (5)转换式声音交替即采用两声音在音调或节奏上的近似,从一种声音转 化为两种声音。如果转化为节奏上近似的音乐,既能在观众的印象中保持音响效果所造成 的环境真实性,又能发挥音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似,在转换过程中给人以一气呵成的感觉,这种转化 效果有一种韵律感,容易记忆。(6)声音与“静默”交替“无声”是一种具有积极意义的表现手法,在影视片 中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。“无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比,具有强烈的艺术感 染力。如在暴风雨后的寂静无声,会使人感到时间的停顿,生命的静止给人以强 烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多,否则会降低节奏,失去感染力,产 生烦躁的主观情绪。影视节目中的声音艺术处理在上面的内容中,我们介绍了影视节目中声音 的类别以及处理方法。声音除了与画面的关系外,声音与声音之间的关系,也必然成为不可避免 的经常存在的问题。因此,画面在解说、音响、音乐的密切配合下,才能取得完美的艺术效 果。如果我们孤立地去处理解说、音乐效果,那就很容易香港偿失,使得影片 杂乱无章。这样的话,即不能反映现实,反而不能造成真实的感受。事实上,我们经常在观看某种东西时,都去侧耳倾听一个来自别处的声 9/14 或者由于我们过于被某种所吸引,以至于不能听到冲向我们耳朵的其他声 基于这些理由,在影片中,声音必须像画面一样,经过选择,多种声音必 须作统一的考虑和安排。在考虑如何使用各种声音在影片中得到统一的时候,我们必须认识到:影片中尽管可以容纳多种声音,但在同一时间内,只能突出一种声音。因此统一各种声音,最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用各种 声音,设法使它们在影片中交错开来。总而言之,在影片中各种声音,要有目标有变化有重点的来运用,应当避 免声音运用的盲目、单调和重复。当我们运用一种声音时,必须首先肯定用这声音来表现什么,必须了解这 种声音表现力的范围,必须考虑声音的背景,必须消除声音的苍白无力、堆砌 和不自然的转换,让声音和画面密切结合,发挥声画结合的表现力。非线性视频编辑中的素材剪接原则素材的剪接,是为了将所拍摄的素材串 接成节目,增强艺术感染力,最大限度的达到表现节目的内涵,突出和强化拍 摄主体的特征。在对素材进行剪接加工的过程中,必须遵循以下的一些基本规律。1、突出主题,合乎思维逻辑,是对每一个节目剪接的基本要求。在剪辑素材中,不能单纯追求视觉习惯上的连续性,而应该按照内容的逻 辑顺序,依靠一种内在的思想实现镜头的流畅组接,达到内容与形式的完善统 2、注意遵循“轴线规律”轴线规律,是指组接在一起的画面一般不能跳轴。镜头的视觉代表了观众的视觉,它决定了画面中主体的运动方向和关系方 向。如拍摄一个运动镜头时,不能是第一个镜头向左运动,下一个组接的镜头 向右运动,这样的位置变化会引起观众的思维混乱。3、剪辑素材时,要动接动,静接静这个剪辑原则是说,在剪辑时,前一个 镜头的10/14 主体是运动的,那么组接的下一个镜头的主体也应该是运动的;相反,如 果前一个镜头的主体是静止的,组接的下一个镜头的主体也应该是静止的。4、素材剪接时,景别的变化要循序渐进这个原则是要求镜头在组接时,景 别跳跃不能太大,否则就会让观众感到跳跃太大、不知所云。因为人们在观察事物时,总是按照循序渐进的规律,先看整体后看局部。在全景后接中景与近景逐渐过渡,会让观众感到清晰、自然。5、要注意保持影调、色调的统一性影调是针对黑白画面而言,在剪接中,要注意剪接的素材应该有比较接近的影调和色调。如果两个镜头的色调反差强烈,就会有生硬和不连贯的感觉,影响内容的 表达。6、注意每个镜头的时间长度每个素材镜头保留或剪掉的时间长度,应该根 据前面所介绍的原则,确定每个镜头的持续时间,该长则长,该短则短。画面的因素、节奏的快慢等都是影响镜头长短的重要因素。普多夫金的五个剪辑技巧剪辑是通过镜头的组合进行场面建构(con structi on)的过程。在 1920 年代,当伟大的俄罗斯理论家们探索电影这种新的弹性媒体(elasti cmedi um)能够做什么的时候,他们把着重点放在了剪辑的叙事潜力 上。五个剪辑技巧在 1920 年代,弗谢沃洛德?普多夫金确立了五个剪辑技巧,直到今天仍是剪辑的基石。他把它们命名为:1.对比(contrast)2.平行(parallelism)3.象征(symbolism)4.交叉剪辑(simultaneity,同时性)5.主题(leitmotif)普多夫金认为有目的地运用剪辑可以引导观众的情绪反 应,从11/14 而他也认为编剧和剪辑师都应该掌握剪辑技巧,因为他们首要的工作就 是成为“观众的心理导师”(Pudovkin125)。普多夫金的五个原则说明了剪辑怎样激发观众的特定情绪。普多夫金的原则一直有效,此处的重述转引自电影理论和批评(Film Theory and Criticism,第4版,由马斯特Mast等编辑)一书。普多夫金最早在 1926年以母语俄语出版了他的剪辑原则。为清晰起见,增加了编号。下面是近 100 年前普多夫金对他的剪辑原则的阐释。论剪辑-弗谢沃洛德?普多夫金,1926 年 1.对比-假设我们的任务是讲述一个忍饥挨饿者的悲惨处境;如果我们把一 个富人愚蠢地暴食与之连接起来,这个故事会变得更加生动。对比剪辑就建立在一个这么简单的对比关系基础上。在银幕上,对比的影响可以更强,因为我们不但可以把忍饥挨饿段落(seque nee)和暴饮暴食段落连接起来,而且还可以把单独的场景甚至场景中 单独的镜头与其他场景或镜头连接起来,这样,就等于始终强迫观众对两个情 节进行比较,使得两个相互强化。对比剪辑是最有效的剪辑方法之一,也是最普通、最标准化的方法之一,因此要小心,不要过滥、过火。2.平行-这种方法跟对比有些类似,但是更加广泛。平行剪辑的实质可以用下面的例子很好地说明。这是个虚构且目前为止还没有拍摄过的情节:一个工人,罢工的领导者之一,被判处死刑;死刑执行时间定在早上 5 点 整。这个段落可以这么剪:工厂主,被判死刑工人的老板,醉醺醺地离开了饭店,他看了看手表:12/14 4 点钟。然后是被判死刑的工人-他已经即将被带出。又是工厂主,他按响门铃,问了下时间:4 点 30分 囚车在重兵押解下沿着街道前行 开门的女仆-死刑工人的妻子-遭遇突如其来的残忍攻击。酩酊大醉的工厂主在床上打鼾,他腿上的裤脚翻了过来,手垂下来,我们 可以看见表针慢慢地指向 5 点。工人被执行绞刑。在这个例子中,两个主题不相干的事件(in cide nt)通过指示死刑迫近的手 表平行发展。冷酷厂主腕上的手表将一直出现在观众的意识当中,因为是它将工厂主与 即将遭遇悲惨命运的主角(chief protagonist)联系在一起。平行剪辑无疑是一种很有意思的技巧,具有相当大的发展前景。3象征-在影片罢工(Strike)的最后场景里,枪杀工人的镜头中穿插了 屠宰场里宰牛的镜头。编剧想要也成功地说明了:对工人的枪杀就像屠夫用屠刀宰牛一样残酷、冷血。这种剪辑方法尤其有意思,因为通过剪辑,在不使用字幕(title)的情况 下,给观众的意识中输入了抽象的概念。4.交叉剪辑-在美国电影中,最后段落常由同时发生并快速发展的两个情节 构成,其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果。影片党同伐异(Intoleranee)中现代部分的结尾,就是这么构成的。这种方法的最终目的是,通过对疑问的持续强化给观众创造最大的刺激张 力,例如,让观众不停地问:13/14 “他们还来得及吗?他们还来得及吗?”这是纯粹情绪化的方法,现在几乎 已经滥用到令人厌烦的程度了,但是不能否认交叉剪辑,是迄今为止发明出来 的建构影片结尾最有效的方法。5.主题(主题的重复)-这种剪辑方法在编剧想要强调情节的基本主题时特 别有用。重复的方法可以实现这个目的。它的实质通过下面的例子很容易说明。在一个意图揭露沙皇政权御用教会的残忍和虚伪的反宗教情节中,同样的 镜头重复了若干次:教堂的钟声悠扬地响起,同时出现字幕:“教堂的钟声给整个世界发出忍耐和博爱的信息。”这个片段出现在编剧想要强调教会鼓吹的忍耐之愚蠢、博爱之伪善的任何 时候。

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